新屋的范姜老屋

 

新屋的范姜老屋

江彥震

桃園自民國103年升格為直轄市後，新屋鄉即改制為新屋區。地理位置北接觀音、南鄰楊梅、西濱臺灣海峽、東接中壢。全區面積85平方公里，地勢由東往西緩緩傾斜至臺灣海峽。因為靠海，居民除了從事漁業，永安漁港為台灣唯一的客家漁港，多數居民務農，水稻為主要作物。截至民國101年的統計，耕地面積約有5,416公頃，是全桃園市最大的農業區，也是北臺灣重要的稻米產地，是名副其實的「魚米之鄉」。每逢收成時節，一株株飽滿稻穗迎風搖曳，不僅保留純樸的農村風貌，連結周邊永安漁港、桃園古蹟、海邊藻礁生態及特有的埤塘文化等在地風光，為遊客提供多方面旅遊的選擇。

新屋人口約5萬人，且多為客家族群，高達88%左右的比例，民國100年行政院客家委員會更公告新屋區為臺灣客家文化重點發展區域，主要姓氏包含范、姜、謝、黃、葉、徐、呂、江等姓氏；尤其座落於新屋市區的范姜老屋群，不僅凝聚了范姜人團結一致的家族精神及向心力，更成為華人及客家文化傳承與推展的最佳場域。

當我們翻開百家姓的古籍，其中收錄了將近500個姓氏，包含複姓78個，唯獨「范姜」一姓並未在列。但是在桃園新屋及中壢一帶，范姜族人是確實存在且極具影響力和聲望的家族，因此人們對於「范姜」姓氏的起源及發展過程，就充滿了好奇心。

「范姜」這個姓氏，是近三百年前才出現的，背後有一段讓人傳頌兩百餘年的佳話。清初，廣東惠州府人范集景，娶妻雷氏，生子范文質。范集景早逝，雷氏因家貧無力撫養孤子而再嫁姜同英為妻。這位繼父對范文質視如己出，將其撫養長大。范文質在姜家長大，深感繼父撫養之恩，成家後，擬將自己的五個兒子冠以姜姓（五子名為殿榮、殿高、殿發、殿章、殿爵），但不知三個姓姜，二個姓范好；還是二個姓姜，三個姓范好？最後乾脆五子全部冠上范姜複姓，在百家姓外自創一姓。

乾隆初年（1736年），范姜家的老二殿高隻身來台，從淡水上岸後，發現台灣北部的良地都已被漳、泉移民所佔據，只有桃園這塊石礫荒地，乏人問津。范姜二哥發揮客家人吃苦耐勞的精神，返家帶出3個弟弟殿發、殿章、殿爵，共同前往桃園沖積扇披荊斬棘。乾隆16年（1752年），原留在家中奉養雙親的老大殿榮，在父母親相繼過世後，也渡海來台，從此兄弟5人胼手胝足，開墾家園，當時，范姜兄弟的墾地範圍，東至營盤腳（現址為楊梅區）、西至石牌嶺、南至社子溪、北至大堀坑（現址為觀音區），大多在新屋區一帶。范姜五兄弟渡台定居新屋，成為世界華人「范姜」之源，凡所有姓范姜的人士，不論海內海外，皆是出自台灣新屋。范姜家族在台灣繁衍其脈，成為是台灣獨有的姓氏，中國大陸並無范姜姓氏。

「新屋范姜祖堂」是位於臺灣桃園市新屋區的市定古蹟。清朝乾隆年間，范姜一氏來臺拓墾，取得墾照，建立「姜勝本墾號」後，逐步向內地開拓廣大土地：南以社子溪為界，東至營盤腳，西抵石牌嶺，北達大堀坑。經過百餘年的努力，范姜一族不但使荒野變良田，而且吸引了許多其他拓荒者遷來此地開墾。

臺灣早期的地方發展，與先民渡海來臺拓墾的經過息息相關，而遍布全臺的縣市鄉鎮區域諸多地名，也幾乎都有其典故與淵源，有的可直接聯想，有的則隱含特殊的意義。譬如「桃園」即因漢人移入時遍植桃樹而得名；而「新屋」更與當年來臺開墾的「范姜」族人大有關係。根據范姜族譜記載：清乾隆年間范姜殿高來臺，擇桃園一帶而居，歷經多年篳路藍縷，終將荒地變為良田，並陸續建造不少新屋，當地人稱之為「起新屋」，即興建新的房屋之意，因此新屋之名遂不脛而走，當時此地尚無正式名稱，人們無以名之，乃直呼新屋之名，久而久之，

後來新屋便成為正式的地名，這就是「新屋」地名的由來。

為何稱「新屋」，而不是稱「新厝」呢？因為，「厝」是閩南人的用語，客家人則用「屋」； 閩南人說「古厝」，客家人則說「老屋」。范姜家族是來自廣東省惠州府的客家人。因此， 「范姜古厝」應該稱為「范姜老屋」才合乎客家人的用語習慣。

當時新蓋的新屋就是現今門牌號碼依次為桃園市新屋區新生里中正路110巷1、2、3、6、9號這五座三合院式的范姜老屋，其中第9號就是整個范姜家族的精神中心，即是「范姜祖堂」，內政部於民國74年8月19日指定為第三級古蹟。而位在范姜祖堂左側的6號建築最為簡樸，除正門兩側的窗上，用書卷橫披泥塑外，再也無任何的裝飾。6號古屋屋脊的高低有序，則反映出傳統生活空間對倫理序位的排序。而正門兩側的楹聯：「陶六肇基光甲第，渭發徵瑞彩煥寅階」中，「甲第」、「寅階」隱喻「甲寅」，說明范姜老屋建於咸豐 4年甲寅。而高懸於祖堂內的「陶釣家聲」匾，也正向後人說明先人苦心經營墾植之辛勞。

第一座：五座老屋中，維護最差的就是這一棟。雖然它興建的年代不見得最早，但模樣倒是最陳舊。其特點是採用少見的淺橘色面磚，中間空地旁還留有一口古井，圍牆內有一凹入的神龕，稱為「天公塔」，主要是求神福庇。此座並非純粹的客家住宅，只有卵石牆基較具客家風味。

第二座：以白灰粉刷的外牆，卵石砌成的牆基和外護瓦片的牆壁，使此屋外觀比較類似客家式的作法。不過，護龍上馬背牆面的紅磚，院內上洗石子，卻又是日據時代的風格，可見此建築已隨時代變遷改變許多。今日尚存的特點，有屋脊上維護頗好的帷飾花卉，以及石柱腳的雕刻花紋，和房屋正門上「陶滑傳芳」匾額。此匾旨在說明范姜遠祖乃帝堯陶唐之後，又封在滑水，故自稱陶滑後世。

第三座：此宅最為華麗，維護最佳。全棟用深紅色的閩南磚，牆基仍為卵石，中庭和兩側廂房的走廊，都舖滿了青石板，顯得氣派非凡。尤其正門的裝飾，更是美侖美奐。門兩邊的磚刻圖案，使人百看不厭，門額上掛有用黃色交趾燒貼成的「陶滑流芳」，其下方有八卦和麒麟，左右牆上寫有「陶甕待時名傳萬古，滑濱垂釣價重千秋」對聯。最令人驚訝的是，正門兩側屋簷下都交趾燒貼成的故事人物像，其上寫著「十月先開嶺上梅」，「蓬門今始為君開」，「綠林深處的黃驪」，「雲深不知處，只在此山中」，「借問酒家何處有，牧童遙指杏花村」。這種極為富麗的裝飾，大多只出現於廟宇中，民宅是少之又少，由此可見范姜家族曾有段富甲一方的風光日子。

第四座：經過前棟建築，再到第四棟宅時，會使人有從繁華頓入樸實之感。這棟建築簡單，裝飾極少，除正門兩旁的窗上方有書卷飾，以及門額上排有「陶滑高風」的匾額外，大概就是卵石牆基，在默默地訴說客家人質樸的過去，而正門兩旁及左右牆的兩付對聯，則敘述著范姜族的努力－「陶成事業紹光緒，滑發源流裕後昆」，「陶內肇基光輝甲第，滑發瑞彩煥寅階」。

第五座：此棟規模最大，共有二進，屋簷皆為燕尾式，是范姜族的祖堂，咸豐五年（1855年）創建，目前純供祭祀用，由族中的老人輪流看管整理。此宅經過多次重修，今日除少數青石板外，大多現代裝飾，以及院中受歐風影響，所構龍柏，都已使古風蕩然無存。只有二百多年前從大陸攜來的香爐和陶函，還能證明范姜家族悠久的歷史。

五座老屋中以范姜祖堂的規模最大，屬於兩進一落的格局，前後堂的屋脊皆為燕尾式，造型雅致。前堂建於咸豐五年，後堂建於日據時代明治四十四年（1911年），供奉從大陸迎回的祖先牌位。祖堂前面因有廣闊的停車場，因此格局顯得氣派尊貴。祖堂每年農曆四月五日、八月一日會舉行春秋兩祭，是最盛大的聚會祭祀活動。

范姜祖堂的前堂門楣匾額寫著「陶渭流芳」。「陶」代表陶朱公范蠡，為范氏的祖先；「渭」代表釣於渭水之濱的姜太公，為姜氏的祖先。因此，范姜家族以「陶渭」為家號。祖堂為范姜家族祭祖的地方，堂內懸掛的祭典照片中有正副總統蒞臨參加的新聞剪影照片，由此可見范姜家族在地方上的影響力。

每座方位各異，構造也不盡相同，但形式仍有統一之處，就是各家中間都有一個大廳，兩側為廂房（閩南人稱為護龍），前方為晒穀物和乘涼聊天的空地，稱為禾坪（閩南人稱為埕），最前端則有一道圍牆，讓整座建築成為私密性較高的三合院。

「新屋」因范姜老屋而得名，「桃園市」因范姜老屋而添妝加彩，「客家文化」因范姜老屋而俱體呈現，「客家精神」因范姜族人世世代代的辛勤耕耘而發揚光大。[20201003]

泉水空

 

泉水空

江彥震

桃園市龍潭區龍祥里中豐路敏盛醫院對面，有口遠近馳名還上過公視的「泉水空」。這裡是龍潭凌雲社區的泉水空。泉水空為老街溪流域少見的湧泉洞穴，至今仍保存著露天的洗衣文化。在這個洗衣機普及的年代，還有著一群人堅持手工洗衣服，其實不只洗衣服，在這裡洗菜的也是大有人在。

看似平靜的水面，靠著水底下湧泉不斷流動循環，維持池水的乾淨清澈，尤其炎炎夏日，聽到潺潺流水聲，更讓人覺得全身清爽舒適。其實小小的凌雲社區總共有五座泉水空，目前有四座持續被使用，使用率可說是相當頻繁，它們都有著上百年的歷史，但始終維持淳樸原貌。有趣的是不管白天還是晚上，夏天還是冬天，這邊依舊人氣不減，特別是冬天泉水的恆溫效果更是讓人讚嘆不已。如今泉水空與其說是洗衣坑，不如說它已是附近居民的另類集會所，而珍貴的洗衣文化為龍潭區注入傳統文化的新生命。

「泉水空」的「空」字，在客語中是「孔」或「洞」的意思，因為水從石頭縫中的小孔洞內湧現出來，所以以前的人才會取「泉水空」這個名字。泉水空也就是泉水的出口。水坑的水由地底冒出來，屬於老街溪湧泉穴，湧泉百年以來源源不斷，當地居民利用天然凹地，整修成為洗衣場，附近鄉民每天一大早聚集在此洗衣、洗菜，使得泉水空不但成為訊息的交換所、轉播站，還為大家省下不少的洗衣、洗菜的水電費。

在龍潭區中山里龍城路國騏橋邊東南方也有一處泉水湧泉穴，還有龍潭台地崖下山麓佳安里西北部茄苳溪流經當地形成潛流，地面也有湧泉的孔洞亦名泉水空。另外，八德區的霄裡地區也有泉水空天然湧泉在當地形成10個天然池，還有民眾把泉水拿回家飲用，由於霄裡地區以客家人為主，這也形成特有的泉水空的浣衣空間，同時也是當地婦女最佳的社交場所。[20200924]

孤獨的文壇彗星–龍瑛宗

 

孤獨的文壇彗星–龍瑛宗

江彥震

龍瑛宗，1911年8月25日出生於新竹州東郡北埔庄(即今新竹縣北埔鄉)，那是一個傳統的客家山村。本名為劉榮宗（筆名與本名的日語發音相同而得名），父親劉源興與母親劉彭足妹育有五男五女，在家中是排行第八的第五個男孩。1918年，龍瑛宗至彭家祠堂受啟蒙，但隨後私塾遭日警關閉。8歲進入北埔公學校（1898年創校，為現今北埔國小的前身）就讀，升上五年級後，經由愛好文學的導師成松老師引介欣賞抒景歌的《萬葉集》，自此開始接觸日本和歌的閱讀與創作，對他日後文學之路影響深遠；加上六年級時年輕的須藤老師對其優良寫作公開朗讀的鼓勵與語文程度之讚賞，奠定其日後發展文學創作才華的基礎。

1927年自北埔公學校高等科畢業。同年入學臺灣商工學校，1930年4月畢業，在日籍主事佐藤龜次郎的推薦下，以優異的成績進入臺灣銀行臺北總行，並調往南投支行，1934年，調回臺北總行。1936年與李耐結婚。

龍瑛宗祖籍廣東省饒平縣客家人，是劉家來台的第四代子孫。他的父親曾經營雜貨店、樟腦生意，也作過占卜先生，所以在家世背景上龍瑛宗屬於小商人之子，終其一生必須為了生活努力工作。龍瑛宗從小體質虛弱，嚴重的氣喘使他經年累月如野草般在風中喘息；成人之後的龍瑛宗身材瘦小且略帶口吃，個性內向不善交際。

龍瑛宗的大哥14歲時吃了梅子噎死；二哥從事佃農身強體健，雖曾任日據時代巡查，卻嗜酒如命，54歲病故；三哥臺北師範音樂科畢業，擔任小學教員，天賦音樂才華，胸懷大志一心想赴東瀛深造，無奈父親事業失敗，家境貧窮，在不得之下，酗酒澆愁，年34即死於胃疾；四哥出生後，不久即夭折。二姊與小妹，從小分送別人家做童養媳。因此，龍瑛宗感受到親人不幸遭遇而常嘆人生苦難，內心充滿悲哀與無奈。

1937年龍瑛宗以處女作〈植有木瓜樹的小鎮〉(パパイヤのある街)獲得東京《改造》雜誌小說徵文的佳作推薦獎，一躍登上日本中央文壇，從此加入臺灣新文學創作的行列。1942年辭去銀行工作後，轉任《臺灣日日新報》編輯，同年10至11月間，他與西川滿、張文環、濱田隼雄被選為「第一屆大東亞文學者大會」臺灣地區代表，乃戰爭時期最活躍的作家之一，在當時文壇佔有一席之地。龍瑛宗創作類型以小說為主，另外有評論、新詩、劇本、隨筆等。1946年因國民政府全面廢除報刊日文版後重回金融界服務，1979年自合作金庫退休後，再度重拾文筆專心寫作。

80年代後嘗試以中文寫作，其文學特質與重要代表性，誠如葉石濤曾評論：「到了龍瑛宗以後，臺灣的小說裡才出現了心理的挫折、哲學的冥想以及濃厚的人道主義」，並肯定龍氏是日據時期「最有世界性規模的作家」。龍瑛宗創作力豐沛且質量兼具，堪稱是日據時期最重要且多產的作家之一。

日據時期從事寫作的台籍作家，大都出身較富裕的家庭、擁有較豐富的資源。從賴和一輩的漢文作家到戰爭期的張文環、呂赫若、吳濁流、鍾理和皆然，獨出身寒村的龍瑛宗是個例外。這樣的出身使得「他的一輩子，充滿挫折、困境、畏縮和妥協。他的根本思想是反抗、叛逆和前進的，可是在現實生活中，他被逼不得不妥協、退卻和躲避。他的小說中人物的絕望和傷悲就是他這靈魂的寫照。」

他就讀台灣商工學校時期正是昭和初年的「圓本時代」，亦即每種全集都一圓一本，是出版大盛的時期。龍瑛宗當時經常在書店立讀，如此閱讀了《明治大正文學全集》、《現代日本文學全集》、《世界文學全集》、《世界大思想全集》，還有土井晚翠、石川啄木等日本詩人，以及莫泊桑、左拉、福樓拜、杜斯妥也夫斯基、屠格涅夫、契柯夫等名家的作品。一直到他在台灣銀行工作，仍然保持不斷閱讀的習慣；當時透過任職圖書館的友人張德豊幫忙，得以借閱大量的世界文學名著。龍瑛宗的文學養成就在這樣的自修與獨學之下，透過日文直接承襲了日本文學的傳統、間接學習了世界文學的精隨，對於台灣的漢文以及新文學傳統，他則無從知悉。對於寡言內向的龍瑛宗而言，藉由閱讀與寫作不斷和文學對話、徜徉於文學的世界中，這是他最大的快樂。

1937年，他憑著師承兩位在臺日籍作家的啟蒙與自學的努力，發表以日文寫作的處女作－〈植有木瓜樹的小鎮〉前進日本中央文壇，獲得日本知名文藝雜誌《改造》的年度小說佳作獎，是為類似獎項得主中少見的殖民地作家。一鳴驚人，成為眾所矚目的文壇新星。在其之前，台灣人只有楊逵的〈送報伕〉和呂赫若的〈牛車〉曾獲得日本內地的文學獎。這標幟著在日本統治約四十年之後，台灣人在文學藝術上的表現，已足以進軍日本中央文壇，對當時被殖民、受壓迫的台灣人而言，是相當大的鼓勵與驕傲。在此之前，龍瑛宗未曾有過任何小說創作；以一個銀行員的身分，甫出手便以處女作獲獎，更是引人側目。

龍瑛宗在〈植〉文獲獎之後，在日本文壇受到極大的讚譽，龍瑛宗還被稱為「中央文壇的彗星」、「台灣的張赫宙」，並認為〈植〉文的精神與普希金、柯立奇、魯迅等普羅作家相通，且以〈植〉文為全球受虐階級的哀歌，具備了至高的文學精神。然而相對於日本人的大加讚譽，台灣人的看法反到顯得保留，如楊逵以土曜人為名評道：「…最要緊的莫過於題材背後，作者的眼呈不十分澄清之狀態。對於這位新進作家的寫實為今後之成長一事，我抱以危懼之感。」

〈植〉文中以冷峻諷刺的手法，描寫殖民地台灣的小知識份子們在現實當中的掙扎、墮落、毀滅，呈現了相當的無力感與灰暗的色調；這樣的作品放在既往的台灣文學當中，自然被視為一種變形，也會引起一些台灣文壇中人的擔憂。事實上，龍瑛宗在登上文壇前，不知道賴和與楊逵，也不知道前一階段台灣文學的狀態與傳統。他只是喜好文學，他的文學來自於自學與閱讀，尤其受日本文學及西方文學影響很深；他從事文學創作只因純粹對文學的興趣，並不包含其他的目地。〈植〉文是他忠實地根據他對社會現狀的觀察、及他個人的文字美學特質所寫成的。龍瑛宗筆下的這些小知識份子們是相當具有真實性，〈植〉文中描寫的，是不同於前一代台灣人所面對的社會問題。

當〈植〉文以異質性的光彩出現，龍瑛宗其人也以一種不同於其他台籍作家的姿態立於文壇。1940年1月，以日人西川滿為首的文學雜誌《文藝台灣》創刊，1941年5月，台灣人張文環發起的《台灣文學》亦創刊，戰爭期的兩大文學雜誌於焉並峙。龍瑛宗從《文藝台灣》創刊開始，便受邀擔任編輯委員，然而從《台灣文學》創刊以來，龍瑛宗一直未曾獲邀參與，因而龍瑛宗便一直以側身「日人集團」或曰「外地文學集團」的身分，被排於台籍作家之外。龍瑛宗之未加入《台灣文學》一事，一直為後人好奇並關注，這件事根據龍瑛宗日後的回憶所言，推測大概是因為張文環對他有某種誤會及偏見所致。客家人的龍瑛宗不擅長閩南話，加上他極為內向又有口吃，所以在作家集會的場合與台籍作家少有交談互動，可能因此被歸為日人集團一派。這樣的誤會一直到1942年11月，龍瑛宗與張文環一同出席大東亞文學者大會，途中兩人才有機會首次暢談、盡釋前嫌。其後龍瑛宗才開始有作品於《台灣文學》發表。

龍瑛宗是不善交際的，雖然他知道當時的文學集團與生態，但他不主動去表態或改變什麼；他雖然可能也聽聞到別人對他作品的批評，但他不會去多做辯解或反應。根據當時的日籍作家池田敏雄日後回憶龍瑛宗道：「身為《改造》之入選作家，相當有名，所受到的期待與尊敬在台灣堪稱異例，然而其本人卻是相當不起眼的存在，集會時也總是很客氣，再加上極為內向與口吃，在人前面不能順暢的談話。」龍瑛宗在台灣文壇顯得相當孤獨。1943年10月，龍瑛宗受邀以回憶處女作為題材寫了一篇隨筆：〈孤獨的蠹魚〉。這篇文章中如此說道：「雖然和朋友談著話，我也感到孤獨。那是一種非常寂寞的東西。〈植有木瓜樹的小鎮〉是從我的孤獨與讀書中因應而生的。」正如他自喻之「孤獨的蠹魚」；孤獨，似乎成為龍瑛宗及其代表作〈植有木瓜樹的小鎮〉的一種姿態。

〈植〉文於1937年4月獲獎，同年6月，龍瑛宗以得獎的獎金進行了他的首次東京行，一個月中接觸了許多日本藝文界人士。7月，他在回台的船上得知七七事變爆發。甫踏入文壇、正揚帆待發的龍瑛宗，陡地跌入戰爭期的窘窒氛圍中，而且後來龍瑛宗在日據時期的創作活動，可以說整個籠罩在被要求「戰爭協力」的時代當中。

之後，龍瑛宗的小說創作於1937年有〈夕照〉，然後則是1939年的〈黑妞〉、〈白鬼〉，以及中篇連載的〈趙夫人的戲畫〉，接下來是1940年的〈村姑娘逝矣〉。這幾篇作品如上所述，都有抽離歷史時空的特質，也就是在作品中看不出故事發生的年代。〈夕照〉、〈黑妞〉、〈白鬼〉、〈村姑娘逝矣〉四篇都是短篇幅的短篇小說，其中〈夕照〉和〈村姑娘逝矣〉具有法國世紀末的頹廢傾向。〈村姑娘逝矣〉一篇發表於西川滿《文藝台灣》的創刊號，其內容不具現實意味而充滿浪漫趣味，與《文藝台灣》「愛好藝術與鄉土趣味」的風格頗為相合。

此外，1939年於《台灣新民報》連載的中篇小說〈趙夫人的戲畫〉，是龍瑛宗在〈植〉文之後篇幅較長、也較令人期待的作品。從〈夕照〉到〈村姑娘逝矣〉，這五篇作品在形式與風格上皆與〈植〉文有鮮明的不同。龍瑛宗在晚年曾如此說道：「我以為殖民地生活的苦悶，至少可以從文學領域上自由的作幻想飛翔來撫平。現實越是慘痛，幻想就越華麗。」

對側身日人集團、孤獨地爬行創作之路的龍瑛宗而言，靜靜地作幻想的飛翔、琢磨於寫作的技巧，或許是逃避之下最安全且具建設性的選擇。況且龍瑛宗自學的過程中廣泛閱讀日本與西方文學經典，純文學領域的探索也是他的興趣所在，他後來所寫的私小說系列〈白色的山脈〉、〈龍舌蘭與月〉等，也是他在寫作形式上的另一種嘗試及表現。

1940年在〈村姑娘逝矣〉之後，龍瑛宗又回到〈植〉文的小知識份子處境題材，而有〈黃昏月〉及〈黃家〉兩篇作品。與〈植〉文相同地，〈黃昏月〉中的彭英坤與〈黃家〉的若麗，也都是因理想幻滅而自我毀滅的敗北人物。相較〈植〉文與〈黃昏月〉、〈黃家〉兩篇，後兩篇正如前文所述，存在著捨棄歷史因素之現象。

此外，1941年之後，龍瑛宗接連在小說裡對平凡的庶民生活做了一些正面性描繪。例如1941年的〈白色的山脈〉中，描寫了一個不幸的家族一起眺望大海的背影，說那景象「與其說悠寂，不如說是有股熱人心窩的極深的愛情所結合而成的幸福之姿。」又，寫旅館女服務生平凡的愛情時說：「這個身分低賤的女人，竟也如珍珠般閃著瀅光，那是美麗的人間之愛情。」其後的〈濤聲〉（另有譯為〈海之宿旅〉）一文，寫到一位年輕的勞動者道：「這個年輕的男人，除了勞動之外，什麼都不想，只相信勞動一事，而那其中即存在著人生，既無懷疑也無不安，有的只是充滿一心一意的生存力量之生活的美。」在庶民純然的生活思維中，龍瑛宗似乎在尋找一種積極面對生活的方式。

在不堪面對的現實、無法期望的未來之前，為自己找到一種堂堂正正活下去的心境與勇氣，似乎是可行範圍內的某種慰療與精神勝利。1942年，龍瑛宗連續發表了兩篇女性小說〈不知道的幸福〉及〈一個女人的紀錄〉，這兩篇作品都是以舊社會中傳統女性的苦難為題，其中的女性角色在殘酷的現實與壓迫下，都透漏著一種堅毅地活下去的力量。例如〈不知道的幸福〉中的女人回顧自己的一生，說自己是「人生的勝利者」，她既能忍從，但也有與命運抗爭尋求幸福的精神，並以滿腔的熱情看待人生。這兩篇小說呈現了龍瑛宗另一種「堅持與反抗」，他將硬朗、健康的抗爭精神隱於女性世界，傳達出他於不自由的年代中所堅持的正面生命尊嚴。

鍾肇政於1985年為龍瑛宗著作《午前的懸崖》作了一篇序，標題為「戰鼓聲中的歌者」，後來人們經常以此形容龍瑛宗，如龍去世時《聯合報》以兩天刊登了龍瑛宗的紀念專輯，也是以「戰鼓聲中的歌者」為題。龍瑛宗唱的是什麼歌？他唱的不是鼓動軍心的進行曲、不是曲高和寡的歌劇、也不是昧於現實地歡樂歌唱陽光燦爛。龍瑛宗唱的是他自己的歌，他的歌堅毅地指出活下去的方向、溫柔地詠嘆人性之光輝，同時也悠揚優美撫慰人心。

1945年8月15日，日本戰敗，台灣回歸中華民國；戰後初期的台灣面對許多問題，發生許多亂象。龍瑛宗於1946年3月到10月間，在台南擔任《中華日報》日文版文藝欄的主編。戰後初期是個語言轉換的時期，台灣人必須拋掉習慣了的日文、學習使用中文，在政府急迫的語言政策以及整個社會瀰漫的中國熱潮下，戰後初期的許多報刊雜誌很快的變成中文版；再者，因為整個社會需要解決的問題太多，當時的文化人最為熱衷的是政治以及文化經濟等問題，文學在這個遽變而不安穩的時代中是不被重視的。龍瑛宗的《中華日報》日文版文藝欄便在這個時代中為日文的使用者及讀者做最後的接續工作，他站在文學的崗位上為台灣文學的承先啟後繼續努力。《中華日報》日文版文藝欄提供了日文作家發表的園地，積極引介世界文學給台灣的讀者、以期台灣文學的現代化，在混亂的戰後初期，龍瑛宗顯露出異於他人的眼光與堅持。

1946年10月25日，台灣的日文報刊正式停刊，《中華日報》日文版文藝欄也就此停刊。到了1947年2月，爆發了二二八事變；在一片風聲鶴唳當中，龍瑛宗的文學之筆逐漸暫告停歇。不擅長中文的他忙錄於一家生計，最後又回到老本行的銀行界，進入合作金庫服務。從此之後的三十年，龍瑛宗蟄伏了下來，他的身分是個銀行員；他身邊的人鮮有知道他曾是個名作家，甚至他的孩子也只知道父親喜愛閱讀、每天必定看書到深夜，卻不知道父親心中有一塊偌大的文學版圖。然而在這三十年中，龍瑛宗心中的文學從來不曾離開；他之所以不寫，是因為存在太多現實的阻力，如政治的禁忌、語言的轉換等，使得他無法輕易再提筆。

七○年代末期，一方面因為整個台灣社會的狀況改變，二來因為龍瑛宗從合庫退休、賦閒在家，他終於再度提筆寫作。他先用日文寫了中篇小說〈媽祖宮的姑娘們〉、〈夜流〉，還有長篇小說《紅塵》等，但是這些日文作品在要台灣發表存在著語言上的問題。後來《紅塵》經過鍾肇政翻譯後在《民眾日報》連載，卻面臨讀者反應不佳的狀況。《紅塵》連載之後，龍瑛宗開始嘗試以中文寫作，他著有〈勁風與野草〉、〈杜甫在長安〉、以及八○年代密集創作的一系列長篇小說，最後這些中文作品結集成中文小說集《杜甫在長安》。八○年代到九○年代初，他更有大量的隨筆雜文發表在各種報章雜誌上。他以八十高齡，仍繼續著文字的寫作，實堪稱為文學的長跑者；在他瘦小身軀的背後，隱藏著一個巨大的文學靈魂，傾瀉出源源不絕的力量，讓他奔走文學路到人生的最終。

對龍瑛宗這一輩的台灣作家而言，政治上的政權遞變是他們文學生命的重大打擊。文學語言絕非一日亦非一兩年就可以養成的，這批正在文學生命巔峰壯態的作家，一下子被拿去他們的創作工具，正好比戰士被奪去寶劍，雖有滿腹文思，卻徒無用武之地。他們的文學生命在戰後大多是衰沒了的，歷史對他們如此無情，他們似乎也無話可說。然而，對龍瑛宗而言，文學是他內心一個完整而廣闊無邊的世界，他雖然因為許多因素而不能再寫，但他絕對不與文學分道揚鑣。在他蟄伏的歲月中，他不斷閱讀，而且再度提筆的欲念一直在他內心蠢蠢欲動。龍瑛宗戰後復出之後的表現，雖然比不上他在日據時期的成就，但終究為他這個世代的台灣作家做了一番見證。

如此資質才情的龍瑛宗，卻從戰前到戰後都飽受現實的無情攪擾，好比種子落在佈滿荊棘的乾脊泥地，必須使勁才能抽芽、傷痕累累才能長葉。然而，他安靜地用他瘦小的的身軀深深擁抱文學，不管身旁風雨雷電、野火咆哮，如此終其一生不改其志。貌不驚人、拙於口詞的龍瑛宗，因文學而彰顯不凡。[20200916]

臺灣第一才子─呂赫若

 

臺灣第一才子─呂赫若

江彥震

呂赫若，本名呂石堆，筆名呂赫若，1914年8月25日出生於日據時期臺中廳葫蘆墩支廳潭仔墘區（今台中市潭子區栗林里），曾祖父原居桃園龍潭，後遷居台中，父親是個小地主，家庭算是富裕。祖籍廣東饒平縣客家人。呂赫若不僅是文學家，音樂、戲劇方面也有優秀表現，還通曉英、法、義、日語等多國語言，才華洋溢。呂石堆之所以用呂赫若為筆名，是擷取他所敬佩的兩位左翼作家，大陸四川作家郭沫若與朝鮮作家張赫宙各取其中一字組合而成。活躍於日據時期到戰後初期客籍小說家的呂赫若，亦是中國共產黨黨員，他的一生可以說既是光彩奪目，又是撲朔迷離。

呂赫若出身地主家庭，因此接受新式教育與新式思想，並在15歲時考上台中師範學校。在1934年台中師範學校（今國立台中教育大學）畢業後，出任新竹州峨嵋公學校（今峨嵋國小）訓導（日本舊制教員職階）。在此時和林雪絨女士結婚。1935年轉調臺中州營盤公學校（今南投縣營盤國小）訓導，也在此時開始以呂赫若為筆名寫作，發表第一篇日文小說〈牛車〉而成為文壇矚目對象，被譽為「文學天才」。也是第一位作品被介紹到中國大陸的作家之一。1938年任臺中州潭子公學校（今臺中市潭子國小）訓導。

1940年，熱愛音樂的呂赫若辭去教職，到日本東京學習音樂，在東京的他一邊念書還一邊在劇場工作甚至參與東寶劇團，演出歌劇「詩人與農夫」，展開約一年多的舞台生涯。1942年呂赫若因肺病返台，居住在台北士林。呂赫若對舞台劇的編寫與演出非常熱衷。他也舉辦過個人演唱會，成為當時「臺北第一男高音」。

不久即加入張文環的《台灣文學》擔任編輯，後擔任興南新聞記者。其後亦參與作家張文環、音樂家呂泉生所組成的「厚生演劇研究會」，熱衷於舞台劇的編寫與演出。呂赫若在戲劇、音樂與文學各方面，才情橫溢，曾被譽為「台灣第一才子」。1944年，他出版了小說集《清秋》，收錄〈鄰居〉、〈財子壽〉、〈石榴〉、〈合家平安〉、〈廟庭〉、〈月夜〉、〈清秋〉。後來，他進入興業統制會社電影公司，一邊上班、一邊創作，認識前來應徵的蘇玉蘭女士，日後成為他的紅粉知己，兩人也育有一子一女，元配不以為忤。呂赫若在戲劇、音樂與文學方面也頗有造詣，不過他還是最鍾情於文學的創作；二戰結束之後，呂赫若加入三民主義青年團，但不久後便出任《人民導報》記者，挖掘戰後台灣政治經濟的黑暗面。

呂赫若除了有教師、戲劇家、作家和記者等身分，其在文學上的版圖，也跨足小說和戲劇兩者，因此才能被稱為跨越日本帝國與中華民國統治兩個時代的「臺灣第一才子」。 (附註：呂赫若這個「臺灣第一才子」的美稱是林至潔女士在其所翻譯、彙編的《呂赫若小說全集》中給予的。)

第二次世界大戰後，呂赫若參加三民主義青年團，擔任該團中央直屬區團臺中分團籌備處股長，並沉醉於臺灣光復的亢奮情緒中。緣於早年就讀師範學校時之漢文課程、留日期間對中文的鑽研及平素翻譯中文書籍的關係，並因在臺北第一女中及建國中學擔任教職，接觸中文的機會較一般人為多，加上身為《人民導報》記者之身分積極勤學中文，這種種因素，使呂赫若在短短不到一年的時間，即轉換語言而陸續創作出〈故鄉的戰事一：改姓名〉、〈故鄉的戰事二：一個獎〉、〈月光光：光復以前〉及〈冬夜〉等4篇中文小說，不論在質與量上，皆顯然勝過日據時期同輩臺灣作家，允為「跨越語言的一代」的成功典型。之後肇因於對國民政府統治的徹底失望，加上受到當時建國中學校長陳文彬的影響，思想逐漸左傾，遂棄筆改以實際行動投身赤色革命，最後因「鹿窟武裝基地事件」遭蛇咬傷而死。身後並留有《呂赫若日記》（1942年1月至1944年12月17日），對於瞭解該時期之呂赫若個人生活處境及其創作歷程，甚而該時期之時代環境，皆有莫大裨益。

1945年日本投降之後，呂赫若開始用中文從事小說創作，證明他繼續走文學道路的決心。而此時他一面批判皇民化運動期間的社會怪現象，也一面暗諷國民政府在台推行的國語政策。他認真學習華語，用中文創作小說。然而，政策不良，時局板蕩，呂赫若逐漸發現，與強權的對抗尚未結束。1946年，他擔任一份敢於直言批判的媒體《人民導報》的記者。1947年，呂赫若在《台灣文化》發表其最後一篇作品〈冬夜〉。

1947年二二八事件後，呂赫若轉向社會主義並加入中國共產黨，除主編中共地下黨機關刊物《光明報》之外，並且開設由中共地下黨員直接領導的大安印刷廠，印製社會主義刊物與宣傳品。呂赫若應建國中學校長陳文彬的邀約，先後到建國中學及北一女中學擔任音樂教師。1949年8月爆發基隆市工作委員會案，《光明報》被國民政府宣布為共產黨的地下報紙，國防部保密局開始搜捕相關人員，擔任負責人的基隆中學校長鍾浩東因此被槍決，同校相關人士陸續遭到逮捕判刑，涉及本案的台灣大學相關師生也被逮捕，而當時擔任北一女中音樂教師的呂赫若，也因負責編輯工作，開始過著逃亡生活。不久之後前往臺北縣石碇鄉鹿窟等基地活動，史稱「鹿窟基地案」。1950 年某天夜裡，呂赫若在返回某藏身住所時，遭到埋伏的便衣拘捕，而他這個「呂赫若」的筆名在這個危急的時刻拯救了他，因為他的證件上是本名「呂石堆」，但沒有人認得這個名字，保密局人員只知道呂赫若而已。他就這樣逃過一劫。

之後可能在1951年於鹿窟基地死亡，確切日期與死亡原因不明，其遺孀蘇玉蘭(另有原配林雪絨女士）表示有人說呂是被毒蛇咬死，但也有人說是同伴怕呂赫若出來自首而搶先槍殺呂，之後鹿窟基地遭國民政府圍剿，呂赫若的屍體一直未被找到。根據張炎憲《鹿窟事件調查研究》中的〈李石城訪問記錄〉， 李石城表示呂赫若是1950年農曆5月23日遭蛇吻而過世 ，由其姊夫蘇金英與陳春慶共同埋葬。

「鹿窟基地」是一個什麼樣的地方呢？根據官方資料聲稱，中國共產黨分子在鹿窟山上（今新北市石碇區）建立了避難所與武裝基地，意圖顛覆政府。1952 年底，國民黨政府決定清剿這個「鹿窟基地」，派遣武裝軍警封鎖各方道路，並大肆進行搜捕行動，許多鄰近地區的居民受到牽連。整起事件中，軍警共逮捕兩百多人，成為白色恐怖時期規模最大的單一事件，我們稱作「鹿窟事件」。2000 年 12 月 29 日，台北縣（今新北市）政府在「鹿窟事件」現場設立紀念碑，其碑文如此闡述此事件：

「1952 年 12 月 29 日凌晨，軍警包圍鹿窟山區，逮捕被疑為中共支持的武裝基地成員之村民，至3月3日為止。其間因案波及， 於 2 月 26 日至瑞芳圍捕，3 月 26 日又至石碇玉桂嶺抓人。前後近四個月，牽連者二百多人。經判決死刑者35人， 有期徒刑者百人，是 1950 年代最大的政治事件，史稱鹿窟事件。」碑文最後說的：「今日立碑，除追悼冤魂，緬懷往事，更要記取當時任意逮捕判刑，蹂躝人權的教訓，共同攜手為建設台灣成為民主法治，公平正義的社會而努力。」

呂赫若身後的手稿及書籍因家人對政治肅殺的恐懼而悉數掩埋於家前的荔枝園，僅有一本日記（記錄昭和17－19年）因為詳實紀錄了子女的出生年月日而保留傳世，2020年8月25日呂赫若106歲冥誕，由其長子呂芳卿代表將其日記贈予國立台灣文學館。台文館25日舉行《呂赫若日記》捐贈儀式。文化部長李永得出席致詞時，感謝呂赫若家屬將這部重要文物捐出，感佩他們在當時威權下，走過這條孤單、堅毅的道路，呂赫若集作家、劇作家、聲樂家、教師、記者身分於一身，被譽為台灣第一才子，短暫且豐富的一生，也被改編為電視劇《台北歌手》。

1935 年，他的日文小說作品〈牛車〉，以筆名「呂赫若」發表在《文學評論》上。此作一出，立刻震驚文壇，聲名大噪。此後陸續有小說作品問世。呂赫若的小說作品，主要描繪下層人們的生活，探討階級、性別等問題，具有濃烈的人道關懷，反對封建與家庭的病態為主要創作對象，但是呂赫若小說中的女性題材也是比較特殊的。其中《暴風雨的故事》、《婚約奇談》、《女人心》等作品，特別能反映時代、描繪出當時女性與殖民地人民受壓迫的悲哀。

其作品〈牛車〉，係短篇小說，是呂赫若描寫殖民時期，無產階級，勞動者之家庭的小說作品，1935年載於東京《文學評論》雜誌，為呂赫若的第一篇小說，以日文發表。〈牛車〉一文以全知觀點敘事者的角度來敘述，描述在汽車進入農村之後，因為牛車的地位不如往昔，夫妻倆的生計受到重挫。因而在尋找出路時，不斷的遭遇挫折與不幸，甚而絕望。作者透過描寫家庭內部不和諧的貧困原因，帶出當時庶民階級因無法和資本家對抗，種種壓迫所產生的苦難悲劇。

主角楊添丁為了改善家庭經濟，試過多種方法，卻都無疾而終。最終夫妻倆因無路可走，妻子不得不出賣身體，楊添丁也因重罰後的偷鵝事件，淪落被警察追捕，以悲劇結局告終。

〈牛車〉以現實日常生活為題材、語言質樸，為鄉土小說的典型。透過楊添丁與阿梅這對夫妻的困境，描寫了在社會變遷下，底層人民的真實寫照，與過渡時期的頑抗心理。文章多次著重於阿梅的言行，展現了呂赫若對女性的重視，使讀者省思。

〈冬夜〉，亦為短篇小說，為日據光復後作品，原載於1947年2月《台灣文化》二卷二期，後收錄於2006年3月《呂赫若小說全集（下）》。〈冬夜〉全文以第三人稱限知視角描寫，以順敘法及倒敘法相插，首先敘寫冬夜中，主角家裡父親與弟弟賣零碎小物維繫經濟，母親卻好賭成性，將主角賺來的錢全賭光，透過主角彩鳳回憶哀傷的過去與現有境況的描摹，帶出日據時期的戰爭使得當時家庭被拆散，抗戰結束光復後卻遭逢通貨膨脹與制度改革，民生艱困又加上失業潮，使得女子獨自一人扛起家計，淪落於酒館之中的哀戚，寫出當時人民的貧苦與現實社會中所承受的痛。

第一場婚姻，彩鳳的丈夫因為在二次大戰期間，被日本總督府徵收，強迫當了「志願兵」，派去菲律賓前線，卻因遭受美軍掃射而失蹤。成為寡婦的她為了負擔娘家的經濟困境，只能去當時林立的酒家賺錢，卻不幸被外省籍的大財子相中，強暴而娶回家，第二段婚姻卻因丈夫感染梅毒。被休棄後仍然為了負擔家計重歸酒館，卻被客人揶揄或是麻木出賣自己的貞潔。文末以彩鳳在接嫖客時，遇上清查盜匪的槍聲、警察的嚇阻，倉皇逃跑作結。

以「冬夜」象徵當時肅殺的政治環境，以及百姓的淒涼處境，透過傳統男尊女卑的形象，象徵統治者及被統治者，外省丈夫則代表來台接收的醜惡官員，透出作者對於當時的國民政府，與日本帝國主義的否定與反抗。

〈玉蘭花〉，也是短篇小說，是呂赫若寫本島家族為主的小說作品，原載於1943年12月《台灣文學》四卷一號，後收錄於1991年2月《呂赫若集》。〈玉蘭花〉以第一人稱「我」為敘事者，從一張舊相片延伸至主角的幼年時光。主角的叔父去東京留學，並帶回一位日本友人—鈴木善兵衛，而鈴木善兵衛作為新時代的知識份子，帶給七歲的主角特別的童年。主角從初見鈴木善兵衛時的極度畏懼，到後來的慢慢親近，逐漸克服從小對日本人的刻板印象與恐懼。此處表現出超越種族與殖民關係的情誼，寫出對土地的愛，並透過主角與鈴木善兵衛的友好，展現台日之間和平相處的可能。

接著由於鈴木善兵衛感染熱病而虛弱，用小孩的眼光描述年輕祖母去釣魚的水邊招魂，用舊時代的方式祈求鈴木善兵衛痊癒。展現出對傳統文化的包容，以及人性的善與美，創造舊時代正面的家族形象。最後鈴木善兵衛動身回日本，主角以矛盾的情緒和鈴木善兵衛別離，反映出殖民者與被殖民者之間糾結的情感。

〈玉蘭花〉是日台親善的小說，表現出呂赫若極具人道關懷的特性。呂赫若在〈玉蘭花〉中表達出根植於鄉土，吸收外來文明融合為己用的結論，這是他經歷留日返台，掙扎於日本與台灣價值的認同，最後回歸到認同台灣的歷程，呂赫若試圖藉此指引迷失在日本、南洋的台灣青年，回到認同台灣的路途。

呂赫若的作品，深具人道關懷，並多有濃厚的社會主義思想傾向。字裡行間流露出對社會的批判意識，表現出當時殖民地人民的悲哀，與弱勢族群受壓迫的狀態。其關懷意識，可從深具女性意識的作品，見其一二。呂赫若的作品，多描寫了女性多樣的面貌。從〈山川草木〉中的寶蓮，為受教育女性的代表；至〈牛車〉中的阿梅，作為目不識丁的鄉下婦女代表，都探討、關懷著在社會上，相對處於較弱勢一方的女性立場。而社會主義思想更可從作品中，對資本主義經濟造成的種種庶民悲劇可知。

呂赫若於當時廣泛接觸文學、音樂還有演劇，為當時出名的「斜槓青年」。早年受過日式教育，雖原本非科班出身，但基於對聲樂演唱的興趣，曾前往日本東京學習音樂，輾轉由下八川圭祐聲樂研究所、東京聲專音樂學校（今昭和音樂大學）聲樂科，還曾經接受長坂好子的個人指導。呂赫若更曾經在「東京寶塚劇場」擔任歌手。於當時的台灣文學圈更有「台北第一男高音」的美譽，當時與江文也享譽全台。直至1942年5月，因身體健康欠佳，才返台不再登場演出。

1943年4月，呂赫若與王井泉、張文環等人共同籌組「厚生演劇研究會」，同年11月，「台灣音樂奉公會」成立，日本政府於各地推動全體國民歌唱的「新台灣音樂運動」，多唱昂揚勞動士氣的軍歌，呂赫若對此種政治化的音樂運動嗤之以鼻，並於日記中以「荒唐可笑」為註腳顯示自己的反抗與被迫動員的不滿。[20200920]